Czy PLIO to „fantasy w stylu tolkienowskim” (część trzecia – Style i tryby literackie)

CZY PLIO TO „FANTASY W STYLU TOLKIENOWSKIM”

CZĘŚĆ TRZECIA: STYLE I TRYBY LITERACKIE

Zacznę od stwierdzenia oczywistego: „Władca Pierścieni” i „Pieśń Lodu i Ognia” są do siebie podobne także pod tym względem, że w obu pojawiają się różne style. Nie jest to szczególnie odkrywcze stwierdzenie, gdyż jest to cecha wspólna nie tylko tych dwóch utworów, lecz również niezliczonych innych dzieł prozatorskich. Tworzenie indywidualnego języka dla danego bohatera; posługiwanie się gwarami, żargonami i akcentami czy wreszcie przeskakiwanie pomiędzy językiem potocznym a oficjalnym w zależności od statusu społecznego danej postaci… wszystkie te techniki zadomowiły się na dobre w literaturze od drugiej połowy XIX wieku i powieści realistycznej, a i wcześniej były znane i używane, choć nie aż na taką skalę.

Dziś czytelnikowi wydaje się naturalne, że – na przykład w Westeros – przedstawiciel arystokracji będzie się wysławiał inaczej niż ktoś z ludu. Widzimy kontrast pomiędzy tym, jakiego słownictwa i form gramatycznych używa ktoś taki jak lord Tywin Lannister a tym, jak mówią jego służący. Również przedstawiciele profesji wtrącają do swoich wypowiedzi typowe dla tych zawodów sformułowania i idiomy. Przy pomocy podobnych środków autor może też pokazać skąd pochodzi dany bohater, albo przekazać nam bardzo wiele na temat jego charakteru i sposoby myślenia. Jak zauważa Tom Shippey, doskonale czyni Tolkien, gdy same wyrażenia używane przez Sarumana zdradzają nam sporo o tym kim jest ta postać, zanim ją w ogóle spotkamy.

Tolkien, jako człowiek niezwykle wyczulony na kwestie językowe, po mistrzowsku posługuje się różnymi stylami i idiolektami (indywidualnym języku danej osoby). Elrond, jako wiekowy mędrzec, archaizuje; zaś Dziadunio Gamgee, ojciec Sama, stosuje pewne formy gramatyczne, których nie usłyszymy z ust kogokolwiek innego. Warto również zwrócić uwagę na kontrast i efekt komiczny jaki powstaje w scenach, gdy stykają się swojski, bezpośredni styl hobbitów i podniosły ton postaci takich jak namiestnik Denethor albo król Théoden.

Jednak, jak już wspomniałem, taki sposób wykorzystania języka pojawia się w literaturze tak często, że bez wątpienia nie jest czymś, co wyróżnia Tolkiena albo Martina. Resztę tego odcinka poświęcimy więc innej cesze „Władcy Pierścieni”, którą – przynajmniej moim zdaniem – możemy dostrzec również w „Pieśni Lodu i Ognia”. Jest ona w dużym stopniu związana z kwestią stylów, jednak nie można tych dwóch pojęć utożsamiać.

Znów sięgam tu po książki Toma Shippeya, „Drogę do Śródziemia” i „J.R.R. Tolkien. Pisarz stulecia”, które gorąco polecam.

Niezwykle interesująca okaże się tu teoria, po którą Shippey sięga tam, gdzie zastanawia się czym tak właściwie jest „Władca Pierścieni”? Powieścią, romansem, a może eposem? Ktoś mógłby powiedzieć, że „powieścią high fantasy”, ale próżno szukać takiego pojęcia wśród literackich gatunków. Na półkę opisaną high fantasy trafia tak wiele różnorodnych utworów, że trudno w ogóle stwierdzić, co mają one ze sobą wspólnego.

Bardziej pomocna jest tu zatem klasyfikacja typów literackich, którą zaproponował wybitny kanadyjski badacz i krytyk literacki, Northrop Frye, w swojej książce „An Anatomy of Criticism” (Anatomia krytyki). Jego zdaniem można wyróżnić pięć „trybów literackich” (ang. modes of literature). Są to:

• mit
• romans
• wzniosła mimesis
• pospolita mimesis
• ironia

***

Pięć trybów literackich Northropa Frye’a

Czym charakteryzuje się każdy z tych pięciu poziomów? W micie mamy do czynienia z bohaterami, którzy znacznie – „jakościowo” – górują nad innymi ludźmi i środowiskiem (światem przedstawiony, prawami natury). Tutaj umieścimy opowieści o bóstwach i innych nadludzkich istotach. Niżej od mitu plasuje się na tej drabinie romans. Pomyślmy na przykład o Odynie, który przewyższa ludzi choćby pod tym względem, że jest nieśmiertelny i dysponuje ogromną mocą i wiedzą, może na przykład zmienić się w zwierzę albo pędzić po niebie na latającym rumaku.

W romansie bohaterowie również górują nad pozostałą częścią ludzkości i nad środowiskiem, ale nie aż tak bardzo jak w micie, są bardziej ograniczeni. Tutaj umieścimy króla Artura i Beowulfa, którzy są pod każdym względem (moralnym, fizycznym) stoją wyżej od ogółu i dysponują nadludzkimi zdolnościami (na przykład Beowulf jako jedyny jest w stanie walczyć z potworem Grendelem, do czego nie potrzebuje zresztą żadnego oręża, bo wygrywa dzięki swojej sile; później pokonuje też matkę Grendela i smoka). Bohater ma pewną władzę nad naturą (np. długowieczność), ale nie aż taką, którą nazwalibyśmy boską – Beowulf może przeżyć w warunkach, w których każdy inny by zginął, ale nie zabije Grendela pstryknięciem palca.

Kolejnym trybem jest wzniosła mimesis (mimesis to „naśladowanie rzeczywistości”). Tu bohaterowie górują nad innymi ludźmi (na przykład dzięki swoim wartościom moralnym, wiedzy, umiejętnościom), ale nie nad środowiskiem – są zatem zwykłymi śmiertelnikami. Na tym poziomie znajdują się według Frye’a eposy i tragedie. Przykładem postaci z tego trybu jest król Edyp – zwykły śmiertelnik, jednak stojący ponad innymi ze względu na swoje wartości (poszukiwanie prawdy, sprawiedliwość itp.). Tutaj znajdą się także opowieści o królach, cesarzach i wielkich wojownikach – o ile nie zawierają takich elementów, które przeniosą je wyżej (np. nasz cnotliwy król będzie żył znacznie dłużej niż zwykły śmiertelnik, albo zabije smoka).

Po wzniosłej mimesis przychodzi pospolita mimesis. Tutaj bohaterami są zwykli ludzie, podobni do czytelnika. Tryb ten stał się szczególnie odkąd w XIX wieku ukształtowała się powieść realistyczna.

Ostatnim poziomem jest ironia, gdzie bohaterowie stoją niżej od od czytelnika, na przykład ze względu na głupotę. W tym trybie postaci zachowują się w sposób absurdalny, obserwujemy ich komiczne perypetie.

W klasyfikacji Frye’a każda z tych pięciu kategorii ma również swoje trzy odmiany: tragiczną, komiczną i tematyczną. Sedno tragedii leży w tym, że bohater zostaje w jakiś sposób oddzielony od społeczeństwa (zazwyczaj dlatego, że umiera). W komedii integrację społeczeństwa: bohater który był wyrzutkiem zostaje zaakceptowany, zbliża się od natury, albo dokonuje się jego apoteoza i zajmuje miejsce wśród bogów (jak Herkules).

W utworze tematycznym od fabuły ważniejsze są wiedza, myśli albo koncepcje filozoficzne, które chce przekazać autor: do tej grupy zaliczymy dzieła których rolą jest utrwalenie pamięci o praojcach narodu i dawnych władcach. Tu należą wszystkie wyliczenia monarchów, gdzie w zasadzie nie pojawia się żadna akcja, jak w staroangielskim poemacie Widsith, którego autor po prostu wylicza przeróżnych królów plemion germańskich i dawnych herosów („Attyla władał Hunami, Ermanaryk Gotami, Becca Baningami, Gebicca Burgundami, Cezar Grekami, Kaleva Finami, Hagen Rugiami, Heoden Glomami”). Tematyczne są również powieści napisane po to, by przedstawić czytelnikowi określone poglądu lub wartości. Dla nas jednak ten podział na utwory tragiczne, komiczne i tematyczne nie ma aż takiego znaczenia, skupimy się zatem na pięciu trybach.

***

„Władca Pierścieni” a pięć trybów

Do którego należy „Władca Pierścieni”? Czy jest mitem, romansem, wzniosłą lub pospolitą mimesis, a może ironią? Wyjątkowe dla „stylu Tolkiena” jest to, że powieść łączy w sobie postaci i fragmenty należące do wszystkich. Mam zatem istoty takie jak Sauron i Gandalf, którzy nie są bogami, ale jako anielskie potęgi – Majarowie, jedni z Ainurów – odgrywają tu podobną rolę. Jednocześnie, w Śródziemiu widzimy wiele postaci, które przewyższają zwykłych śmiertelników, jednak nie dysponują taką mocą jak na przykład Sauron. Długowieczni i nadludzko wytrzymali krasnoludowie (jak Gimli) oraz nieśmiertelni i obdarzeni wieloma „magicznymi” zdolnościami elfowie (Galadriela, Legolas, także pół-elfowie jak Elrond i Arwena) są zatem bohaterami z romansu.

Tom Shippey pisze, że Aragorna należałoby umieścić na poziomie wzniosłej mimesis, wśród królów, bohaterów i innych wyjątkowych ludzi, jednak ze względu na długowieczność – dożywa w pełni sił wieku 210 lat i umiera we śnie, bo akceptuje tę konieczność niczym święty – i on jest postacią z romansu.

Hobbici i inni zwykli ludzie tacy jak karczmarz Butterbur pochodzą z pospolitej mimesis. Z kolei Gollum reprezentuje ironię, do której zbliżają się od czasu do czasu niektórzy z hobbitów (na przykład Dziadunio Gamgee i Sam ze swoją bezsensowną gadaniną).

A co z Tomem Bombadilem? Czy umieścimy go wśród bohaterów ironicznych? Moglbyśmy tak uczynić… ale przecież Tom zdaje się posiadać nieograniczoną władzę nad przyrodą (przynajmniej w Starym Lesie), jest nieśmiertelny i nawet Jedyny Pierścień nie ma nad nim władzy. Zdaniem Shippeya jest on bliski poziomowi mitu.

I tu dochodzimy do kolejnej obserwacji Northropa Frye’a. Granica pomiędzy mitem a ironią, najwyższym i najniższym poziomem, jest często trudna do wyznaczenia. Jeśli autor przesadzi z ironią, może przypadkiem stworzyć mit.

Często bywa też tak, że to co w zamierzeniu miało być „epickie” staje się po prostu śmieszne, a zatem przeskakuje w tryb ironii. Pomyślcie o współczesnych filmach, gdzie często bohater lub bohaterka, którzy mają być w zamyśle scenarzystów niczym mityczni herosi, pokonując jednego wroga za drugim, stają się tak przerysowani, że widz odbiera ich po prostu jako zabawnych (a fabułę za godną politowania). Jeśli nasza postać będzie bez problemu pokonywać kolejnych złych „bossów” przy pomocy nieograniczonych nadludzkich mocy, przestanie przypominać Beowulfa albo Herkulesa, za to stanie się swoją własną parodią.

Warto pamiętać o tym, jak subtelna i trudna do uchwycenia jest granica pomiędzy mitem a ironią. Do dlatego postaci takie jak Tom Bombadil sprawiają nam taki kłopot. Czasem trudno odróżnić szaleńca od proroka, a wariata od geniusza.

Kolejną tezą Frye’a jest to, że w miarę upływu czasu literatura i cywilizacja schodzą w dół po tych pięciu szczeblach (trybach). Spoglądając na same początki literatury widzimy mity i eposy (Gilgamesz, „Beowulf”), później pojawiają się romanse (np. cykl arturiański), a następnie wzniosła mimesis (niektóre sztuki historyczne Szekspira) i pospolita mimesis (powieść realistyczna). Potem przychodzi czas ironii – dekonstrukcje mitów, parodie dawnych arcydzieł – reprezentowany przez utworu takie jak Proces Kafki i Finneganów Tren Joyce’a.

Czy teraz kultura wróci do mitu? Wydaje mi się – choć podkreślam, że to tylko moje subiektywne zdanie – że obserwujemy już ten proces. To dlatego w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat pojawiło się tyle „współczesnych mitologii”: tolkienowska, Gwiezdnych Wojen, być może także George’a R.R. Martina.

***

Przeplatanka trybów u Tolkiena

Wracając do tematu „stylu tolkienowskiego”, kolejną jego cechą jest, jak powiedzieliśmy, łączenie w jednym utworze wielu trybów. We „Władcy Pierścieni” pojawiają się postaci z wszystkich poziomów, a na dodatek ten sam bohater może przeskakiwać pomiędzy szczeblami tej drabiny wraz z biegiem fabuły. To pociąga za sobą zmiany stylu, jednak tutaj styl jest tylko skutkiem przeskoku w inny tryb.

Są takie sceny, które istnieją jednocześnie na kilku poziomach. Tom Shippey wymienia wśród nich opis tego, jak Drużyna przekracza w Lorien rzekę Celebrant po moście linowym. Mamy tu wymiar mityczny: odniesienia do symboliki związanej ze śmiercią, ale również z chrztem, a także aluzje do średniowiecznego angielskiego poematu Perła (który przypomina mi nieco Treny Jana Kochanowskiego, gdyż także traktuje o ojcu poszukującym ukojenia po śmierci córki). Nawet jeśli czytelnik nie wyłapałby tych wszystkich nawiązań, wydaje mi się, że i tak mogłby zauważyć, że „coś jest na rzeczy”, że wydarzenie to ma jakiś głębszy sens.

Przypomina mi się tutaj scena śmierci Boryny z Chłopów Reymonta, gdzie sam styl i opisane „rytualne” gesty sprawiają, że większość odbiorców zda sobie sprawę z tego, że scena jest symboliczna, oparta na archetypach i podniesiona do „wymiaru mitycznego”.

Podobnie czytelnik mógłby odebrać scenę z przekraczaniem rzeki w Lórien. Ale w większości przypadków tak się nie dzieje, gdyż fragment ten ma też drugi wymiar, jak najbardziej przyziemny. Otóż widok lin sprawia, że Samowi Gamgee przypomina się powroźnictwo, którym zajmował się jakiś jego wujaszek Andy, i w ten sposób paplanina o wujaszku niejako wyrywa czytelnika z „wymiaru mitycznego” i doniosłość sceny znika. Jednak tylko pozornie, bo drugi, głębszy sens nadal tam pozostaje.

Według Shippeya „Władca Pierścieni” jest romansem, który w pewnych momentach wznosi się do mitu, ale w wielu innych przypadkach zbliża się do powieści realistycznej (zwłaszcza w pierwszej księdze). W „Silmarillionie” jest inaczej, i być może dlatego wielu czytelników przyzwyczajonych do współczesnych powieści nie rozumie tego utworu – współcześnie wszystko co podniosłe jest traktowane podejrzliwie i natychmiast wykpiwane.

***

Tryby w „Pieśni Lodu i Ognia”

Czy „Pieśń Lodu i Ognia” ma podobną konstrukcję do „Władcy” także pod kątem żonglowania trybami? Powiedziałbym, że tak. Mamy bohaterów ironicznych, jak Theon-Fetor, i postaci „z mitu”, na przykład Bloodravena i Innych. Są też postaci, których przynależność trudno określić – na przykład Plamę, podobnego do Bombadila nie tylko ze względu na pozornie niedorzeczne piosenki (które mogą skrywać głębszy sens), lecz również przez balansowania na krawędzi pomiędzy wieszczem (prorokiem) i szaleńcem. Jest też Euron, który najwyraźniej próbuje wskoczyć z wzniosłej mimesis (jako król) albo romansu („czarnoksiężnik”) na poziom mitu i stać się mrocznym bóstwem.

Tak jak we „Władcy”, pewne postaci na różnych etapach swojej fabularnej wędrówki reprezentują różne tryby. I tak, Daenerys na ogół jest postacią albo z wzniosłej mimesis (księżniczka) albo z romansu (szczególne cechy takie jak fioletowe oczy, srebrne włosy i odporność na choroby). Ale w scenach takich jak ta kończąca „Grę o tron”, gdy wchodzi w płonący stos i powstaje z jego popiołów z nowo wyklutymi smokami, zbliża się do mitu. Z kolei kiedy indziej jej perypetie są bardziej „realistyczne” (w rozumieniu: jak z powieści realistycznej, a nawet naturalistycznej)– jak w ostatnim rozdziale Dany w „Tańcu ze smokami”, gdzie cierpi na tak prozaiczną przypadłość jak biegunka.

George R.R. Martin, podobnie jak Tolkien, buduje czasem napięcie, by potem niespodziewanie je rozbić i sprowadzić doniosłą scenę na ziemię. Najlepszym przykładem jest tutaj chyba rozdział Sansy opisujący ceremonię, podczas której Joffrey nagradza zwycięzców spod Czarnego Nurtu. Lord Tywin Lannister wjeżdża dumnie do sali tronowej na wspaniałym rumaku. Aż się prosi, żeby wyciąć ten obraz i oprawić go w pozłacane ramy z podpisem „Apoteoza Tywina Lannistera” albo alegoryczny „Triumf makiawelizmu”. Ale w następnej linijce pojawia się opis tego, jak koń załatwia tuż przed tronem swoje potrzeby fizjologiczne, prosto na posadzkę. I cały patos znika.

Rezultat tego wszystkiego jest taki, że podobnie jak w przypadku „Władcy Pierścieni”, trudno jednoznacznie wskazać, do którego poziomu drabiny trybów literackich należy dana postać, podobnie ma się sprawa z całą powieścią. Czym jest „Pieśń Lodu i Ognia”? Mitem? Romansem? Prozą realistyczną? Ironią i dekonstrukcją? Najwyraźniej wszystkim jednocześnie… a takie właśnie przeplatanie trybów i stylów jest typowe dla J.R.R. Tolkiena.

***

0

0