FilmoBiografia Kubricka – Mechaniczna pomarańcza (1971)

FilmoBiografia Kubricka to cykl artykułów poświęcony jednemu z najwybitniejszych najwybitniejszemu reżyserowi wszystkich czasów, Stanley’owi Kubrickowi. Tematem przewodnim serii jest życie i twórczość nowojorskiego artysty, w głównej mierze jego 11. filmów pełnometrażowych, z których każdy zostanie poddany osobnej analizie. Celem cyklu jest nie tylko przedstawienie widzowi opinii na temat filmów należących już dzisiaj do klasyki kina, ale też przybliżenie postaci Kubricka, poszczególnych etapów jego kariery, a także ciekawostek z życia zawodowego i osobistego. W pracy nad tekstami autor posiłkuje się różnorakimi źródłami internetowymi, a także wiedzą zaczerpniętą z publikacji książkowych dotyczących reżysera i historii kina.

---

Podstawowym pytaniem moralnym jest, czy człowiek może być dobry, nie posiadając możliwości wyboru zła. I czy taka istota nadal jest człowiekiem?♠.
—Stanley Kubrick—

Natura ludzka od zawsze fascynowała i inspirowała twórców kultury i sztuki. Jej pierwotny charakter pozostaje do dzisiaj nieodkrytą tajemnicą, choć na ten temat wiele do powiedzenia mieli na przestrzeni wieków zarówno filozofowie, władcy, jak i naukowcy z biologami i psychologami w pierwszym rzędzie. Nie będzie też chyba wielkim nadużyciem stwierdzenie, że również każdy z nas – czytających te słowa, bez względu na wiek i doświadczenie, zadał sobie to pytanie przynajmniej kilka razy w życiu. I zapewne każdy ma na nie inną odpowiedź, wynikającą z jego charakteru, sumy doświadczeń życiowych oraz siły i motywacji związanej z kształtowaniem własnej osobowości. Stanley Kubrick również zadawał sobie pytanie o immanentne cechy ludzkiej natury…

#7 Mechaniczna pomarańcza (A Clockwork Orange)

 

Odpowiedzi udzielał w swoich filmach – zwłaszcza tych, zaliczanych do tzw. trylogii science-fiction, której ostatnia część jest tematem dzisiejszego odcinka FBK. „Dr Strangelove” opowiadał o ludzkości zmierzającej ku zagładzie, a „Odyseja Kosmiczna” proponowała równie ponurą wizję dalszego jej rozwoju. Kolejnym filmem dotykającym człowieczeństwa, który rozgrywa się w futurystycznej scenerii jest „Mechaniczna pomarańcza”. W niej to Kubrick zatrzymał się na chwilę i porzucił demagogiczne skłonności rozprawiania o losach społeczeństwa oraz cywilizacji. Zamiast tego, postanowił przyjrzeć się jednostce, pojedynczemu człowiekowi. A rzeczy, które zobaczył i postanowił opowiedzieć – pozwoliły na stworzenie Filmu, który, krótko rzecz ujmując, jest kwintesencją magii kina.

Napoleon i postmodernizm, czyli problemy zawodowe i społeczne

W 1968 roku, zaraz po premierze „Odysei Kosmicznej” i związanej z nią medialnej zawieruchy, bohater niniejszego cyklu stał się żywą legendą branży. O Kubricku pisano wszędzie. Jego dzieła były rozkładane na czynniki pierwsze, a najnowszy twór uchodził za hymn nowego, wzrastającego w Wielkiej Brytanii pokolenia. Pokolenia zafascynowanego nowoczesnymi używkami, ludzi kontestujących zastaną (szarą i smutną pod nieudolnymi rządami Torysów) rzeczywistość, zainspirowanych by myślą sięgać w idee tak odległe, że oderwane od codzienności. Ówczesna temperatura społeczna, podsycana rewolucją obyczajową nadpływającą zza Oceanu w dużym stopniu przypominała dzisiejszą walkę o ideologiczne serca młodzieży, rozciągającą się od hipsterów spod znaku „fitness-eko”, przez liberałów walczących o poszanowanie równości i tolerancję, aż po popularność konserwatywnego nacjonalizmu wywoływanego przez lęki przed nieznanym.

Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku negocjowane były podobne konflikty, a Kubrick wraz ze swoją „Odyseją…” mimowolnie stał się piewcą postmodernizmu, spychającego sens istnienia w stronę onirycznych doznań. Nie bez powodu, opisywany w poprzednim odcinku FilmoBiografii majstersztyk, promowany był jako „ostateczny odlot”, co w prostych słowach zachęcało kinomanów do oglądania filmu w odmiennych stanach świadomości. Reżyser stał się medialną ikoną nowoczesnego pokolenia, artystycznym guru wszystkich miłośników prozy Thomasa Pynchona i Umberto Eco, zachwyconych eksperymentami uprawianymi w Fabryce Andy’ego Warhola, zainspirowanych szerokim nurtem postmodernizmu: od obrazów z lat 50. Jacksona Pollocka i Marka Rothki, po dokonania niderlandzkiej grupy Fluxus.

Sam Kubrick niewiele sobie ze swojej, gombrowiczowskiej „gęby” piewcy postmodernizmu, robił. W wywiadach cierpliwie tłumaczył język kina na znaczenia zrozumiałe dla zwykłego zjadacza chleba, zachowując przy tym spójność narracji i jednoznaczną dialektykę. Zawodowo z kolei był już pochłonięty kolejnym projektem – filmem, który uważał za najważniejszy w swoim życiu. Skrupulatnie i szczegółowo pracował nad materiałami, planami, źródłami i miejscami, których miał użyć, by osiągnąć swoje opus magnum. Biografię Napoleona Bonaparte. W głównej roli widział już Jacka Nicholsona, cesarzową Józefinę miała grać Audrey Hepburn, plenery miały obejmować pół Europy Środkowej, a statystów do imponująco zaplanowanych scen batalistycznych zgodziły się dostarczyć wojska Rumunii. Niektóre elementy misternie tkanego przez reżysera warsztatu były już dopracowane do najdrobniejszych szczegółów, powstał nawet szczegółowy harmonogram zdjęć, kiedy nagle… cała produkcja trafiła do producenckiej szuflady.

Hollywood nie chciało sfinansować kolejnej superprodukcji poświęconej europejskim władcom – w głównej mierze ze względu na finansową porażkę, jaką okazał się zbliżony fabularnie „Waterloo” autorstwa Siergieja Bondarczuka z 1970 roku. Ten sam reżyser dwa lata wcześniej ekranizował za ogromne pieniądze „Wojnę i Pokój” Lwa Tołstoja, która okazała się międzynarodowym sukcesem, jednak po klapie produkcji napoleońskiej uznano, że nie warto ryzykować. Kubrick nie porzucił pomysłu, żył nim jeszcze bardzo długo, często odnosząc się do wielkiego filmowego projektu, który – jak sam twierdził – miał być „najwspanialszym filmem, jaki kiedykolwiek stworzono♣”. Tymczasem jednak, kiedy scenariusz „Napoleona” trafił do szuflady, Mistrz postanowił zmierzyć się z dziełem wymagającym mniejszego budżetu oraz – co naturalne – mniejszego nakładu pracy.

Sex, droogs, and Beethoveen

Jeszcze podczas pracy nad „Odyseją Kosmiczną” Kubrick otrzymał od znajomego Terryego Southerna, współtwórcy scenariusza do „Dra Strangelove”, amerykański egzemplarz wydanej w 1962 roku noweli „A Clockwork Orange”, pióra Anthony’ego Burgessa. W czasie wzmożonej pracy nad kosmiczną epopeją Stanley nie miał czasu na dodatkowe lektury, więc za powieść zabrał się dopiero po premierze najnowszego hitu. Jak utrzymywał w późniejszych wywiadach, powieść pochłonęła go na cały dzień, przeczytał ją jednym tchem i to dwukrotnie. Nie miał wątpliwości, że będzie chciał przenieść historię na duży ekran, oraz że główną rolę otrzyma Malcolm McDowell, którego talent właśnie doczekał się powszechnego aplauzu za sprawą dramatu „Jeżeli” („If…”) z 1968 roku. Kubrick szybko policzył, że na ekranizację powieści potrzebuje niewiele ponad „skromne” 2 miliony dolarów („Odyseja…” kosztowała pięć razy więcej). Jego pozycja w świecie filmu była już w tamtym momencie niepodważalna, więc zebranie tej kwoty nie nastręczyło wielu problemów. Zdjęcia realizowano w zimę przełomu lat ’70-’71, montaż – wykonany osobiście przez Kubricka – trwał sześć miesięcy, a ostateczna wersja filmu miała premierę jeszcze w grudniu 1971. Do masowej dystrybucji „Pomarańcza” trafiła w styczniu kolejnego roku, stąd niekiedy zetknąć się można z niespójnym datowaniem premiery filmu. Fakty jednak są takie, że oficjalny pierwszy pokaz miał miejsce 19 grudnia 1971 roku w Nowym Jorku.

Film opowiada o perypetiach czternastoletniego chłopca, Alexa DeLarge (McDowell), który jest przywódcą czteroosobowej grupy młodocianych przestępców, terroryzujących ulice i przedmieścia nieokreślonej metropolii w bliżej nieokreślonej przyszłości. Alex, wraz ze swoimi „droogs” (czyli „kumplami”, pisownia zbliżona fonetycznie do „drugs” była zastosowana przez Anthony’ego Burgessa w książce) każdy wieczór rozpoczyna w Korova Mily Bar – czymś na kształt futurystycznego szynku, w którym serwuje się mleko doprawione różnego rodzaju narkotykami. Koktajle te wprawiają konsumentów w wyjątkowo entuzjastyczny nastrój i mnóstwo energii. Alex wraz ze swoimi druhami zamienia swój entuzjazm na przemoc: kradnie, gwałci, torturuje i maltretuje wybrane przypadkowo ofiary.

W tym momencie jestem winien Czytelnikom ostrzeżenie przed tzw. spoilerem, czyli zdradzeniem dalszej fabuły filmu. Kontynuacja tej opowieści jest istotna dla celów niniejszego tekstu, jednak – w przypadku osób niezaznajomionych z filmem – może okazać się tragiczna w skutkach w tym sensie, że pozbawi Was pełnej przyjemności z pierwszego seansu „Mechanicznej pomarańczy”. Toteż, lojalnie ostrzegam, że kolejne trzy  akapity są spisane z myślą o Czytelnikach, którzy historię Alexa już znają. Cała reszta – w moim przekonaniu – powinna pominąć ten fragment.
Pierwsza część filmu składa się z kilku pomysłowo zaprezentowanych scen składających się na patchworkowy teledysk brutalności, wyuzdanego seksu i całkowicie nieuzasadnionej przemocy. To szokujące obrazy, w których tryumf wiedzie niezwykle przemyślana forma, dominująca nad treścią przekazu. Tej drugiej zbyt wiele tam nie ma, jest jedynie silnie oddziałująca na emocjach przemoc podniesiona do rangi sztuki.

W dalszej części seansu Alexa spotykają niepowodzenia – zostaje zatrzymany i osadzony w ośrodku dla młodocianych przestępców. Tam z kolei – za swoją zgodą – zostaje poddany nowatorskiej terapii forsowanej przez nowo wybrany rząd i ministerstwo spraw wewnętrznych. Terapia polega na warunkowaniu odruchowym, które w rezultacie prowadzi do dehumanizacji głównego bohatera: odebrana zostaje mu możliwość wyboru pomiędzy dobrymi uczynkami a złem i przemocą, której tak wiernie się oddawał. Alex opuszcza miejsce odosobnienia jako instytucjonalnie „nakręcony człowiek” (to byłoby wierniejsze tłumaczenie zlepki zastosowanej w tytule: „clockwork” oznacza „nakręcanie”, z kolei ze słowem „orange” wiąże się nieco dłuższa historia♥), niezdolny do czynienia zła i pozbawiony możliwości wyboru. Nie traci jednak swojego egocentrycznego i hedonistycznego charakteru – zarówno na kartach powieści, jak i w filmie zastosowana została pierwszoosobowa narracja, która „z offu” zdradza nam podejście i opinię Alexa o swoim stanie.

Dalszy przebieg wydarzeń jest sprawną i przejmującą dekonstrukcją festiwalu przemocy zaserwowanego w pierwszej części filmu – nie wdając się w szczegóły, wystarczy powiedzieć, że Alex otrzymuje od swoich ofiar odpłatę za wyrządzone im krzywdy. Siła oddziaływania tej części filmu jest najbardziej emocjonalna i stanowi jeden z najsprytniejszych zabiegów w historii kina – widzowie obserwując „sprawiedliwość”, jaka spotyka głównego bohatera, szczerze mu współczują i sympatyzują z jego dalszym losem w nadziei na… szczęśliwe zakończenie.

Efekt uzyskany przez emocjonalne i moralne „oszustwo” zastosowane w filmie jest wyjątkowo porażający. Kubrick udziela bardzo posępnej odpowiedzi na pytanie o ostateczną naturę człowieka, utrzymując, że zło jest naszą cechą wrodzoną, a żadne systemowe czy instytucjonalne zabiegi nie sprowadzą człowieka na dobrą drogę. Zło, podobnie jak niedopowiedziane w filmie Dobro, nosimy według Kubricka w sercu i tylko od nas zależy, którą droga zdecydujemy się podążyć. Co więcej, Kubrick poprzez śmiałe zabiegi narracyjne, bezwstydnie relatywizuje te dwie wartości, niejako „nakręcając” widza do sympatyzowania z czarnym charakterem. Udowadnia w ten sposób, że nawet za pomocą kinowego medium można osiągnąć moralny dekadentyzm i niejednoznaczną względność. Mechaniczny, zaprogramowany Alex DeLarge, jest tylko narzędziem do programowania i manipulacji emocjami widza. Niezwykła to intryga i iście diabelska konkluzja. Do tego zrealizowana w sposób nowatorski i przepełniony wręcz genialnym wizjonerstwem Mistrza.

Ultraviolence horror-show

Sceny przemocy zrealizowane zostały w sposób rewolucyjny – mam tu na myśli zastosowanie środków, które pozwalają na momentalną internalizację, bardzo szybkie zapadanie w pamięć odbiorców. Pierwsza część filmu właściwie przeszła już do historii kinematografii, a każda z zaprezentowanych w niej sekwencji wyryła się kamiennym drukiem w branżowym kanonie. Kubrick zaprezentował przemoc i brutalność Alexa oraz jego paczki w tonie jawnej, moralnej i etycznej pornografii. Scena gwałtu na małżonce pisarza odbywa się w takt śpiewanej przez McDowella piosenki „Singin’ in the Rain”, która do tego stopnia wgryza się w podświadomość, że trudno jest potem słuchać tego ponadczasowego hitu bez choćby jednego wspomnienia o filmie. Co ciekawe, pomysł na nią był zupełnie inny – McDowell miał dokonać brutalnego gwałtu bez dodatkowych efektów, lecz po czterech dniach prób Kubrick wciąż uważał, że scena jest zbyt sztywna. Wtedy zapytał odtwórcę głównej roli, czy nie mógłby czegoś zaśpiewać lub zatańczyć. McDowell znał tylko jeden utwór na pamięć i właśnie do niego zaimprowizował didaskalia zapisane w scenariuszu.

Przygodny seks, jakim Alex raczy się w przerwie pomiędzy jedną, a drugą sesją „ultra-przemocy”, jak sam nazywa swoje nocne eskapady z przybocznymi, Kubrick postanowił zilustrować przy pomocy kamery nagrywającej dwie klatki na sekundę. Scenę kręcono 28 minut, w filmie – w przyspieszonym tempie – trwa nieco ponad 40 sekund. Alex odbywa w niej kilka stosunków seksualnych z dwiema kobietami, a towarzyszy temu… muzyka klasyczna Gioacchino Rossiniego, ściślej końcówka uwertury „Williama Tella”. Muzyka klasyczna jest jednym z motywów przewodnich w filmie – Alex, pomimo że zepsuty do szpiku, jest wielkim fanem Dziewiątej Symfonii Ludwiga van Beethovena. Mamy też scenę, w której odtwarzając swój ulubiony fragment śni on o przemocy, krwi i seksie, które zdają się być jego sposobem na osiągnięcie duchowej nirwany, stanu bliskiego ideału, zetknięcia się z Absolutem, czy innym bóstwem.

Kubrick umiejętnie wykorzystuje kulturę wysoką, by emocjonalnie wzbudzić sympatię widzów do poczynań głównego bohatera. Stosowane przez niego środki są nowatorskie nawet w dzisiejszym kinie, a ponad pół wieku temu wywoływały szok i niekończące się kontrowersje. W tym szaleństwie była jednak przemyślana metoda, prowadząca do wywołania konkretnych uczuć i emocji wśród odbiorców. Wykorzystanie utworów muzyki klasycznej i zestawienie jej z festiwalem nieuzasadnionej przemocy to zabieg tyleż nowatorski i – zgodnie z duchem postmodernizmu – surrealistyczny, co po prostu niezwykle efektywny. Sceny akcji ukazane w szerokich, spokojnych, niemal pejzażowych ujęciach, również skutecznie wywołują dysonans wśród widzów. Tak sprawne operowanie kontrastem pomiędzy różnymi środkami przekazu nie zdarza się w kinie często – w zeszłym roku opisywałem „Blok 99”, którego reżyser również uciekł się do podobnych rozwiązań ze znakomitym skutkiem. Kubrick był w tej materii pionierem, w „Mechanicznej pomarańczy” zabiegi stosował jeden po drugim, świadomie burząc podstawowe założenia filmowej narracji.

W sukurs przyjętej przez twórcę surrealistycznej metodzie opowieści przyszedł również oryginalny tekst literacki. Anthony Burgess, którego książka uznawana jest za jedną z największych osiągnięć brytyjskiej prozy XX wieku, stworzył na potrzeby kreowanego futurystycznego świata nowy, oryginalny język. Właściwie chodzi o slang, rodzaj ulicznej nowomowy, którą posługują się Alex i jego kompani. Kubrick był zachwycony intertekstualnymi nawiązaniami znaczeniowymi, które Burgess uprawiał w książce. Co ciekawe, większość nowomowy oparta została na nawiązaniach fonetycznych do języka rosyjskiego. Dla przykładu, ogólnym określeniem wyrażającym aprobatę dla jakiegoś wydarzenia, działania, czy przedmiotu jest padające kilkukrotnie w filmie „horror-show” – oznacza to, że coś jest bardzo dobre, fajne, imponujące. W języku angielskim deklamacja tej zlepki słów brzmi bardzo podobnie do rosyjskiego „choroszo” (czytaj: haraszo), co oznacza po prostu „dobrze, świetnie”. Takich językowych smaczków jest zdecydowanie więcej, a ich płynna implementacja do scenariusza filmu pozwoliła nadać mu specyficznej i niepowtarzalnej atmosfery potęgującej wrażenie całkowitej abstrakcji oglądanej na ekranie.

Surrealizm i dystopia

Dzięki surrealizmowi, Kubrick w możliwie łagodny sposób odmalował obraz przejmującej dekadencji zarówno człowieczeństwa, jak i całej organizacji społecznej. W „Mechanicznej pomarańczy” próżno szukać nadziei na lepsze jutro. Zaprezentowane w niej relacje pomiędzy obywatelami, a także pomiędzy władzą a całym społeczeństwem wypełniają wszelkie założenia dystopii. Występujący w filmie mieszkańcy bliżej nieokreślonej metropolii (większość interpretatorów zgodnie twierdzi, że chodzi tu o przyszłość Londynu) są konformistycznymi, zlęknionymi i zdanymi na kreowaną w mediach opinię publiczną bezwolnymi jednostkami. Rodzice Alexa swoją o nim opinię uzależniają od tego, co wyczytali w prasie. Napotkane w sklepie muzycznym dziewczyny bezrefleksyjnie dają się namówić na seksualny trójkąt, a przedstawiciele elit intelektualnych ściśle współpracują ze służbami, co wyraźnie wskazuje na elitystyczny układ klasowy. Wartownicy i strażnicy więzienni sprowadzeni są do roli reżimowych narzędzi, a ich przywódca – w tej roli znakomicie zaprezentował się Michael Bates – stylizowany jest na postać Adolfa Hitlera. Postacie są przerysowane, a ich aparycja i sposób zachowania jednoznacznie wskazują na ich miejsce w przedstawionej wizji świata.

Ciekawym przykładem jest natomiast irlandzki bezdomny, który najpierw jest ofiarą, a później staje się również oprawcą Alexa. Jego monolog o „bezdusznych czasach” i „kraju nie dla starych ludzi” przypominają od lat powtarzaną mantrę odchodzących pokoleń, które nie mogąc pogodzić się z postępem decydują się na odrzucenie zastanej rzeczywistości. I nie jest przypadkiem, że Cormack McCarthy właśnie parafrazę cytatu z „Mechanicznej pomarańczy” uczynił tytułem swojego wielkiego, literackiego bestsellera, który w 2007 roku bracia Coenowie przekuli w scenariusz obsypanego Ocarami przeboju. W tym uniwersalnym, melancholijnym wyznaniu przejawia się odwieczna tęsknota za zamierzchłym i mijającym, powoli ustępująca miejsca naturalnym lękom przed nowym porządkiem i restauracją znanych i zaakceptowanych wcześniej zasad.

Dystopia „Mechanicznej pomarańczy” polega przede wszystkim na ukazaniu autorytarnych zapędów rządu do kontrolowania przestępców. Naiwna wiara w warunkowanie skutkuje ostateczną klęską projektu, który traci społeczne poparcie, lecz nie zmienia to istoty gry politycznej ukazywanej przez Kubricka. Najważniejsze pozostaje wciąż to samo: partykularne interesy i przychylność opinii publicznej. Film nie jest manifestem antysystemowym, lecz trafną i ponadczasową karykaturą obrazującą zaślepienie politycznych decydentów i dehumanizację jednostki. Są to oczywiście wątki, które Kubrick podejmował zarówno w „Ścieżkach Chwały” i „Doktorze Strangelove”. Uniwersalna tęsknota za wolnością wyboru i poszukiwanie pozytywnych wartości w pierwotnej nautrze człowieka – to elementy, które do swojego elementarza wprowadził w „Mechanicznej pomarańczy”.

Wnioski nasuwające się po seansie nie nastrajają optymizmem – nawet w obliczu porażki autorytarnego reżimu, Kubrick wskazuje paradoks tego pozornego tryumfu sprawiedliwości: Alex, czyli jednostka poddana dehumanizacji, odzyskując swoje człowieczeństwo, bezzwłocznie kieruje się ku swoim własnym hedonistycznym żądzom. Triumf obywatela nad władzą – znakomicie ukazany za pomocą banalnej sceny karmienia Alexa przez urzędnika rangi państwowej (zwróćcie uwagę na mlaskanie i grę pauzą fenomenalnie wyegzekwowane przez reżysera u McDowella) – prowadzi do umocnienia systemu, jest zwycięstwem egocentryzmu, w którym nie ma miejsca na żadną sprawiedliwość. To zakończenie, oparte na amerykańskiej wersji książki Burgessa zostało celowo przez Kubricka zastosowane w filmie, by podkreślić omówiony wyżej charakter historii. W Wielkiej Brytanii Burgess wydał książkę z inną, „oficjalną” wersją zakończenia, zawierającą happy-end, o której wspominam z kronikarskiego obowiązku – uważam, że ta – zekranizowana przez Kubricka – jest dziełem kompletnym, niewymagającym dalszych szlifów edytorskich i redakcyjnych. Nie zmienia to jednak faktu, iż Kubrick ekranizował „Mechaniczną pomarańczę” okrojoną o ostatni rozdział – co było decyzją amerykańskiego wydawcy, z którą pisarz nie miał nic wspólnego.

Bohaterowie, którzy stali się ikonami

Centralną postacią opowieści jest rzecz jasna Alex DeLarge, który w książce nie posiada nazwiska – w jednej ze scen tytułuję się jako „Alex the Large” (jest to oczywiście nawiązanie do postaci Aleksandra Wielkiego), co Kubrick skrzętnie wykorzystał jako podstawę do stworzenia fikcyjnego nazwiska bohatera. Reżyser bez namysłu obsadził w tej roli utalentowanego Malcolma McDowella, którego w trakcie filmu znakomicie pokierował, skupiając się przede wszystkim na hipnotycznym spojrzeniu i dużych umiejętnościach mimicznych aktora. Alex wywołuje u widza szerokie spektrum emocji. Groza, połączona z fascynacją jego przenikliwym spojrzeniem pojawia się już w scenie otwierającej film, a przez satyrę podczas sarkastycznie deklamowanych sentencji angielsko-rosyjskiego slangu, postaci nadany zostaje wymiar bardziej ludzki, szczery i bezpośredni. Autentyczne współczucie wywołują bezwzględne sceny warunkowania, a nieszczęsny los, który spotyka Alexa już po powrocie do domu, przejmująco chwyta oglądających za serce. Podobnie jak w poprzednich filmach, Kubrick potraktował odtwórcę głównej roli, jako narzędzie służące wywoływaniu określonej reakcji u widza – i tak jak uprzednio, dokonał znakomitego wyboru. Aktor został doceniony już po premierze, pomimo ogromnych kontrowersji związanych z tą rolą, otrzymał m.in. nominację do Złotego Globa. Dzisiaj postać Alexa DeLarge jest jedną z ikon kontrkultury, a widniejąca na niej twarz Malcolma McDowella sprawia, że aktor pozostanie niezapomniany jeszcze przez wiele nadchodzących pokoleń.

Jeżeli chodzi o postaci drugoplanowe, to wzorem poprzednich produkcji Mistrza nie powinniśmy się tutaj spodziewać wybitnych kreacji, raczej znakomicie dopasowanych do siebie instrumentów warsztatowych, które wspólnie tworzą harmonijną i dźwięczną orkiestrę. Na szczególne uznanie zasługuje w moim przekonaniu Aubrey Morris w roli pracownika opieki społecznej, pełniącego rolę swoistego kuratora Alexa – pana P.R. Deltoida. Nieustannie jestem pod wielkim wrażeniem sposobu, w jaki Morris kończy niemal każdą wypowiadaną przez siebie sentencję przeciągłym „yeesss?”, zdradzając ewoluujące emocję tego bohatera. Wyśmienicie wygląda również wprowadzenie Mr. Deltoida do historii – pomysłowe ujęcie nagrane jedną jazdą kamery, w którym Deltoid stanowi niepasujący element układanki, coś rozbijającego codzienną rutynę głównego bohatera. Znakomita, absurdalna postać balansująca na granicy poczytalności, a jednocześnie o poczytalność apelująca – czyli klasyczne, kontrastujące ze sobą przyprawy stosowane przez Mistrza Kubricka.

Drobiazgowość i skrupulatność reżysera, zwłaszcza wspominane już przeze mnie w poprzednich częściach cyklu umiłowanie do kręcenia nieskończonej ilości dubli, również w przypadku „Mechanicznej pomarańczy” przysporzyło kilku kłopotów produkcyjnych. Wieść gminna niesie (aczkolwiek oficjalnego potwierdzenia nie znalazłem), że scenę gwałtu na młodej małżonce pisarza Kubrick kazał powtarzać tak długo, że… z udziału w projekcie zrezygnowały dwie poprzednio obsadzone w tej roli aktorki. Jedną z nich miała być Bernadette Milnes, którą co wytrawniejsi czytelnicy mogą kojarzyć z roli w „Człowieku słoniu” Davida Lyncha. Ostatecznie rolę przyjęła – i zaakceptowała – Adrienne Corri, która okazała się być prawdziwą Wonder Woman. Jak opowiadała później w wywiadzie dla NY Timesa: „Przez cztery dni byłam poniewierana przez Malcolma, który uderzał na serio. Jedna ze scen była powtarzana 39 razy, aż Malcolm zaprotestował mówiąc, że nie chce mnie więcej bić!”. Scena gwałtu była – ponoć – kręcona z uwzględnieniem bardzo odważnych detali i szczegółów, które jednak zostały całkowicie przez Kubricka usunięte w ostatecznej wersji filmu.

Ciekawostką związaną z obsadą filmu jest postać Juliana – osiłka, który pojawia się w domu pisarza w drugiej połowie seansu. To nikt inny, jak David Prowse, który trzy lata później ubrał kostium jednej z największych ikon popkultury, czyli Dartha Vadera.

„Mechaniczna pomarańcza” pod względem muzycznym jest przykładem rozwijającej się u reżysera fascynacji muzyką klasyczną i jej oddziaływaniem na kinowego widza. Poza wspomnianymi „Williamem Tellem” Rossiniego i „Dziewiąta Symfonią” Beethovena, podczas seansu usłyszymy również syntetyczne kompozycje oparte na muzyce poważnej autorstwa Waltera (obecnie – po operacji transpłciowej – Wendy) Carlosa. Wszystkie użyte na potrzeby filmu ścieżki potęgują absurdalność prezentowanych na ekranie wydarzeń, walnie przyczyniając się do surrealistycznej, choć niepozbawionej kierunku i treści, osnowy wokół „Mechanicznej pomarańczy”. Interesująca wydaje się być – zwłaszcza z punktu widzenia polskiego, współczesnego widza, kwestia realizacji nagrań ścieżek dialogowych do filmu. W pracy nad filmem nie wykorzystano w ogóle postsynchronizacji dialogów, co oznacza, że wszystkie padające na taśmie filmowej kwestie zostały zarejestrowane na planie, a nie – jak to się zwykle w tamtych czasach robiło – już po zdjęciach, w filmowym studio. Kubrick w 1970 roku dysponował mikrofonami kierunkowymi, wykorzystującymi fale radiowe i inne techniczne nowinki. W wywiadach promujących film podkreślał, że rozwój technologiczny pozwolił mu na rejestracje ścieżek dźwiękowych w zadowalającej jakości, dlatego zrezygnował z tzw. „postsynchronów”. Dla porównania – ta metoda bywa stosowana w polskim kinie do dzisiaj, a większość kultowych rodzimych produkcji z lat 90. była – ze względu na ograniczenia technologiczne – realizowana własnie z użyciem postsynchronizacji.

Walka o zrozumienie, czyli o recepcji i kontrowersjach

Film w momencie premiery został odsądzony od czci i wiary, autorytety społeczne rzuciły się twórcy do gardła. Kubrickowi zarzucano popieranie i propagowanie przemocy wśród nieletnich, brytyjska bulwarówka rozpisywała się o aktach wandalizmu popełnianych przez nieletnich po seansie „Mechanicznej pomarańczy”. Udokumentowane zostały przykłady dwóch spraw o morderstwa popełnione przez nieletnich, w których prokuratorzy powoływali się na „Mechaniczną pomarańczę”, jako źródło inspiracji podsądnych♦. Reżyser bronił się, cierpliwie tłumacząc niezrozumiałą przez ekspertów dydaktykę filmu, a kina pękały w szwach. W końcu, w 1974 roku, po otrzymaniu serii pogróżek uderzających w bezpieczeństwo jego rodziny, Kubrick wystąpił do Warner Brothers o wstrzymanie dystrybucji filmu w Wielkiej Brytanii. Zakaz został zniesiony dopiero ćwierć wieku później, już po śmierci reżysera.

„Mechaniczna…” została entuzjastycznie przyjęta przez widzów i doceniona przez krytykę. Nawet w tradycyjnie niechętnym wobec reżysera Nowym Jorku, otrzymał przyznawane przez tamtejszych krytyków nagrody za najlepszy Film i Reżyserię. Z kolei, autor literackiego pierwowzoru wypowiadał się na temat ekranizacji ambiwalentnie. Burgess doceniał świetne kreacje McDowella i Batesa, ale utyskiwał na nieuwzględnienie napisanego przezeń zakończenia książki, które nie zostało umieszczone w otrzymanej przez Kubricka wersji. Winą za to obarczał swojego amerykańskiego wydawcę, ale i tak jego relacje z Kubrickiem potoczyły się według znanego i utartego schematu: od początkowej, obopólnej fascynacji, przez rozczarowujące tarcia charakterów, po wzajemny chłód i neutralność. Trzeba jednak przyznać, że spośród wszystkich „ekranizowanych” przez siebie autorów, z Burgessem Kubrick obszedł się najdelikatniej – „Mechaniczna pomarańcza” jest najbardziej zbliżoną do oryginału opowieścią opartą na literackim pierwowzorze, która wyszła spod ręki nowojorczyka. Ironią losu jest fakt, że sam „oryginał”, na którym Kubrick oparł film, został uprzednio okrojony przez wydawcę.

„Mechaniczna pomarańcza” doczekała się powszechnego aplauzu oraz czterech nominacji do Oscara. I choć oficjalnie tylko trzy z nich przypisywane są do nazwiska reżysera, to w praktyce Stanley powinien czuć się niemal rekordzistą Gali Akademii. „Mechaniczną…” nominowano w kategoriach: Film Roku, Reżyseria, Scenariusz oraz Montaż. Kubrick był producentem filmu, autorem scenariusza oraz oczywiście zasiadał na reżyserskim stołku na planie. A po zakończeniu zdjęć osobiście nadzorował i dokonywał montażu ujęć, które tylko ze względów formalnych zostały przypisane Billowi Butlerowi, dla którego była to pierwsza – i jedyna w karierze – nominacja do Oscara. Kubrick mógł równie dobrze otrzymać cztery szanse na statuetkę (rekordzistą jest F.F. Coppola i jego pięć nominacji za „Rozmowę” i „Ojca Chrzestnego II” w 1974 roku), ale wątpliwe, by to zmieniło ostateczną listę laureatów. W 1972 roku reżyser przegrał m.in. z Williamem Freidkinem, autorem „Francuskiego łącznika”. Ten skądinąd wybitny filmowiec po otrzymaniu statuetki za Reżyserię, miał powiedzieć prasie: „Osobiście uważam Stanley’a Kubricka za najlepszego amerykańskiego reżysera roku. Prawdę mówiąc, nie tylko w tym roku, ale najlepszego, po prostu.♠♠”.

Niechęć Akademii do przyznawania laurów filmom Kubricka stała się znakiem rozpoznawczym w jego filmografii. Nie przeszkodziło to jednak w zbudowaniu wokół reżysera nieśmiertelnej legendy, a jego samego zamienić w ikonę wszelkiego rodzaju ruchów postępowych, wroga konserwatyzmu i idola skrajnie lewicowych ugrupowań i subkultur młodzieżowych. Kubrick był przez nieprzychylnych mu dziennikarzy branżowych nazywany „Goliatem, którego należy obalić”. Wszystko to zostało osiągnięte poprzez rozdmuchane do granic możliwości, nietrafione nadinterpretacje i psychologiczne projekcje, które przypisywały Kubrickowi znacznie większa moc sprawczą, niż ta, którą on sam kiedykolwiek był zainteresowany. „Mechaniczna pomarańcza” stała się symbolem buntu przeciwko władzy, niezrozumiałą pochwałą przemocy i piewcą idei nihilizmu. W istocie była jednak dogłębnie przejmującym, perfekcyjnie zaplanowanym seansem, który stanowił popis wizjonerskich umiejętności i geniuszu reżysera. Surrealistyczną podróżą wgłąb natury ludzkiej, a jednocześnie zupełnie realistycznym traktatem, pytającym o jej pierwotny charakter. To dramat psychologiczny najwyższych lotów, zgrabna dystopia o uniwersalnym przekazie, a nawet filozoficzny esej o seksualności i pożądaniu. Wyuzdanie i seks towarzyszą widzowi przez większość seansu, pobudzają ukryte w nas pierwotne instynkty i w jawny sposób wskazują, co jest motorem napędowym prowadzącym do moralnego upadku jednostki, a w konsekwencji – całego społeczeństwa. Kubrick w „Mechanicznej pomarańczy” nie szukał poklasku ideologicznych demagogów z tej, czy innej strony. Szukał odpowiedzi na pytania stawiane na początku niniejszego tekstu. Udzielił jej na taśmie filmowej, m.in ustami kapelana więziennego, który przestrzega Alexa przed jego pierwotną naturą. Później – w związku z kontrowersjami po premierze filmu – musiał również ubrać swoje tezy w bardziej jednoznaczne słowa:

Człowiek powinien mieć wybór między dobrem, a złem, nawet jeśli wybiera zło. Pozbawiony tego wyboru nie jest już człowiekiem, staje się mechaniczną pomarańczą♣♣.
—Stanley Kubrick—

Dekadencki i pesymistyczny wydźwięk tego filmu wcale nie oznaczał, że warto burzyć mury i kontestować zastane okoliczności. „Mechaniczna pomarańcza” była przestrogą kierowaną zarówno do elit rządzących, jak i jednostek składających się na społeczeństwo. W momencie premiery niezrozumianą, przesadnie interpretowaną, być może również zbyt odważną i buńczuczną jak na – pozornie pruderyjne – brytyjskie środowisko, które wywyższając Dzieło Kubricka, w istocie pozbawiło je właściwego, oryginalnego blasku. Dzisiaj na szczęście „Mechaniczna…” jest filmem kultowym i słusznie uznawanym za jeden z majstersztyków światowego kina. Arcydziełem, którego seans dostarcza niezapomnianych wrażeń i emocji, a także perfekcyjnym przykładem siły oddziaływania, z jakim magia kinowego medium może zauroczyć odbiorcę.

Czego sobie, i Wam – drodzy Czytelnicy – życzę z całego serca. Play!

 

---

Box Office Note

Budżet: 2,2 mln $
Przychód (świat): 26,6 mln $
Różnica: 1209%
Zysk netto: 22,2 mln $

---

♠ – tłumaczenie własne na podstawie: Phillips Gene D. (1972), Stop the World: Stanley Kubrick, [w:] „The Movie Makers: Artist in an Industry”.

♥ – w przedmowach do późniejszych anglojęzycznych wydań książki, Burgess wyjaśniał, że tytuł zaczerpnął z zasłyszanego w jednym z londyńskich pubów zwrotu używanego przez starszyznę: „as queer as clockwork orange”. Zwrot oznaczał mniej więcej tyle, że „coś” jest „dziwaczne”, „absurdalne”, „niecodzienne”, „najdziwniejsze jakie tylko może być”. Wśród innych wersji interpretujących tytuł najbardziej popularna – i podobająca się samemu autorowi książki – jest ta, wskazująca na język malajski, w którym słowo „orang” oznacza „człowiek”. Łącząc te dwie propozycję, można śmiało podnosić, że w tytule ksiażki (i filmu) chodzi o dziwactwo i absurd, którym jest pomysł nakręcania (warunkowania) człowieka (głównego bohatera).

♣ – tłumaczenie własne na podstawie: Castle Alison (2009), Stanley Kubrick’s Napoleon: The Greatest Movie Never Made, Taschen.

♦ – Pierwsza dotyczyła sprawy morderstwa kolegi z klasy, popełnionego przez czternastolatka w Londynie w marcu 1972 roku. Druga to morderstwo starszego pijaczyny, którego dopuścił się szesnastolatek w Bletchley w czerwcu 1973 roku. W obu przypadkach referencje do „Mechanicznej pomarańczy” padały z ust obrońców chłopców, którzy wskazywali na zgubny wpływ wytworów popkultury na moralność młodzieży. Brzmi znajomo, prawda?

♠♠ – tłumaczenie własne na podstawie: Baxter John (1997), Stanley Kubrick: A Biography, Harper&Collins.

♣♣ – cytuję za: Strick Phillip, Houston Penelope 1972, Dzisiejsze czasy: Wywiad ze Stanley’em Kubrickiem, [w:] Phillips Gene (2001), Stanley Kubrick: Rozmowy, University Press of Missisipi; wydanie polskie: Axis Mundi, Warszawa 2014.

---

Poprzedni odcinek: FBK #6 – 2001: Odyseja Kosmiczna
Następny odcinek: FBK #8 – Barry Lyndon
Pozostałe odcinki FilmoBiografii Stanleya Kubricka.